O ‘ESTRANHO’ (1919), Sigmund Freud (parte 3)

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III

No decorrer desta exposição, o leitor terá sentido algumas dúvidas surgirem em sua mente; e teremos agora oportunidade de reuni-las e de expô-las.

Pode ser verdade que o estranho [unheimlich] seja algo que é secretamente familiar[heimlich-heimisch], que foi submetido à repressão e depois voltou, e que tudo aquilo que é estranho satisfaz essa condição. A escolha do material, com essa base, porém, não nos permite resolver o problema do estranho. Porque a nossa proposta é claramente não conversível. Nem tudo o que preenche essa condição – nem tudo o que evoca desejos reprimidos e modos superados de pensamento, que pertencem à pré-história do indivíduo e da raça – é por causa disso estranho.

Nem esconderemos o fato de que, para quase cada exemplo aduzido em apoio da nossa hipótese, pode-se encontrar outro que a contradiz. A história da mão decepada no conto de Hauff [ver em [1]] certamente tem um estranho efeito, e podemos atribuir esse efeito ao complexo de castração; contudo, a maioria dos leitores provavelmente concordará comigo em julgar que nenhum traço de estranheza é provocado pela história de Heródoto do tesouro de Rhampsinitus, na qual o chefe dos ladrões, a quem a princesa tenta segurar pela mão, deixa- lhe em lugar da sua própria, a mão decepada do irmão dele. Uma vez mais, a pronta realização dos desejos do Polícrates [ver em [1]] afeta-nos indubitavelmente da mesma maneira que afetou o rei do Egito; ainda assim, as nossas próprias histórias de fadas estão abarrotadas de exemplos de realizações instantâneas de desejos, que não produzem qualquer efeito estranho ou assustador. Na história de ‘Os Três Desejos’, a mulher é tentada pelo apetitoso aroma de uma salsicha a desejar possuir também uma, e num instante a salsicha surge num prato diante dela. Contrariado pela sofreguidão da mulher, o marido deseja que a salsicha se lhe pendure no nariz. E lá ela fica, pendendo do nariz da mulher. Tudo isso é surpreendente, mas de modo algum estranho, amedrontador. Os contos de fadas adotam muito francamente o ponto de vista animista da onipotência dos pensamentos de desejos, e mesmo assim não consigo imaginar qualquer história de fadas genuína que tenha em si algo de estranho. Ficamos sabendo que há estranheza no mais alto grau quando um objeto inanimado – um quadro ou uma boneca – adquire vida; não obstante, nas histórias de Hans Christian Andersen, os utensílios domésticos, a mobília e os soldados de chumbo são vivos e, ainda assim, nada poderia estar mais longe do estranho. E dificilmente consideraríamos estranho o fato de que a bela estátua de Pigmalião adquire vida.

A morte aparente e a reanimação dos mortos têm sido representadas como temas dos mais estranhos. Também as coisas desse gênero são, contudo, muito comuns em histórias de fadas. Quem teria a ousadia de dizer que é estranho, por exemplo, quando Branca de Neve abre os olhos uma vez mais? E a ressurreição dos mortos em relatos de milagres, como no Novo Testamento, traz à tona sentimentos de forma alguma relacionadas com o estranho. Então, também o tema que alcança um efeito indubitavelmente estranho, a repetição involuntária da mesma coisa, serve outros propósitos, bastante diferentes, numa outra categoria de casos. Já deparamos com um exemplo [ver em [1]] no qual é empregado para evocar o sentimento do cômico; e poderíamos multiplicar os exemplos desse tipo. Ou, por outro lado, funciona como um meio de ênfase, e assim por diante. E, uma vez mais: qual é a origem do efeito estranho do silêncio, da escuridão e da solidão? Esses fatores não assinalam o papel desempenhado pelo perigo na gênese daquilo que é estranho, apesar de que, no caso das

crianças, esses mesmos fatores são os que determinam mais freqüentemente a expressão de medo [em vez de estranheza]? E, afinal de contas, estaremos justificados ao ignorar inteiramente a incerteza intelectual como um fator, tendo admitido a sua importância em relação à morte? [ver em [1] e [2].]

É evidente, portanto, que devemos estar preparados para admitir existirem outros elementos, além daqueles que estabelecemos até aqui, que determinam a criação de sensações estranhas. Poderíamos dizer que esses resultados preliminares satisfizeram o interesse psicanalítico pelo problema do estranho, e que aquilo que resta pede provavelmente uma investigação estética. Isto, porém, seria abrir a porta a dúvidas acerca de qual seja exatamente o valor da nossa argumentação geral, de que o estranho provém de algo familiar que foi reprimido.

Descobrimos um ponto que nos pode ajudar a resolver essas incertezas: quase todos os exemplos que contradizem a nossa hipótese são tomados ao domínio da ficção, da literatura imaginativa. Isto sugere que devemos distinguir entre o estranho que realmente experimentamos e o que simplesmente visualizamos ou sobre o qual lemos.

Aquilo que é experimentado como estranho está muito mais simplesmente condicionado, mas compreende muito menos exemplos. Descobriremos, acho eu, que se ajusta perfeitamente à nossa tentativa de solução, e pode-se atribuir, sem exceção, a algo familiar que foi reprimido. Mas, também aqui, devemos fazer uma certa diferenciação, importante e psicologicamente significativa, no nosso material, a qual melhor se elucida se nos voltamos a exemplos adequados.

Tomemos o estranho ligado à onipotência de pensamentos, à pronta realização de desejos, a maléficos poderes secretos e ao retorno dos mortos. A condição sob a qual se origina, aqui, a sensação de estranheza, é inequívoca. Nós – ou os nossos primitivos antepassados – acreditamos um dia que essas possibilidades eram realidades, e estávamos convictos de que realmente aconteciam. Hoje em dia não mais acreditamos nelas, superamos esses modos de pensamento; mas não nos sentimos muito seguros de nossas novas crenças, e as antigas existem ainda dentro de nós, prontas para se apoderarem de qualquer confirmação. Tão logo acontece realmente em nossas vidas algo que parece confirmar as velhas e rejeitadas crenças, sentimos a sensação do estranho; é como se estivéssemos raciocinando mais ou menos assim: ‘Então, afinal de contas, é verdade que se pode matar uma pessoa com o mero desejo da sua morte!’ ou ‘Então os mortos continuavam mesmo a viver e aparecem no palco de suas antigas atividades!’, e assim por diante. De forma inversa, qualquer um que se tenha livrado, finalmente, de modo completo, de crenças animistas será insensível a esse tipo de sentimento estranho. As mais notáveis coincidências de desejo e realização, a mais misteriosa repetição de experiências similares em determinado lugar ou em determinada data, as mais ilusórias visões e os mais suspeitos ruídos – nada disso o desconcertará ou despertará a espécie de medo que pode ser descrita como ‘um medo de algo estranho’. A coisa toda é simplesmente uma questão de ‘teste de realidade’, uma questão da realidade material dos fenômenos.

A situação é diferente quando o estranho provém de complexos infantis reprimidos, do complexo de castração, das fantasias de estar no útero etc.; mas as experiências que provocam esse tipo de sentimento estranho não ocorrem com muita freqüência na vida real. O estranho que provém da experiência real pertence quase sempre ao primeiro grupo [o grupo descrito no parágrafo anterior]. No entanto, a distinção entre os dois é teoricamente muito importante. Quando o estranho se origina de complexos infantis, a questão da realidade material não surge; o seu lugar é tomado pela realidade psíquica. Implica numa repressão real de algum conteúdo de pensamento e num retorno desse conteúdo reprimido, não num cessar da crença na realidade de tal conteúdo. Poderíamos dizer que, num caso, o que fora reprimido é um determinado conteúdo ideativo, e, no outro, a sua realidade (material). Esta última frase, porém, estende o termo ‘repressão’ para além do seu legítimo significado. Seria mais correto levar em conta uma distinção psicológica que pode ser detectada aqui, e dizer que as crenças animistas das pessoas civilizadas estão num estado de haver sido (em maior ou menor medida) superadas [preferentemente a reprimidas]. A nossa conclusão podia, então, afirmar-se assim: uma experiência estranha ocorre quando os complexos infantis que haviam sido reprimidos revivem uma vez mais por meio de alguma impressão, ou quando as crenças primitivas que foram superadas parecem outra vez confirmar-se. Finalmente, não devemos deixar que nossa predileção por soluções planas e exposição lúcida nos cegue diante do fato de que essas duas categorias de experiência estranha nem sempre são nitidamente distinguíveis. Quando consideramos que as crenças primitivas relacionam-se da forma mais íntima com os complexos infantis e, na verdade, baseiam-se neles, não nos surpreenderemos muito ao descobrir que a distinção é muitas vezes nebulosa.

O estranho, tal como é descrito na literatura, em histórias e criações fictícias, merece na verdade uma exposição em separado. Acima de tudo, é um ramo muito mais fértil do que o estranho na vida real, pois contém a totalidade deste último e algo mais além disso, algo que não pode ser encontrado na vida real. O contraste entre o que foi reprimido e o que foi superado não pode ser transposto para o estranho em ficção sem modificações profundas; pois o reino da fantasia depende, para seu efeito, do fato de que o seu conteúdo não se submete ao teste de realidade. O resultado algo paradoxal é que em primeiro lugar, muito daquilo que não é estranho em ficção sê-lo-ia se acontecesse na vida real; e, em segundo lugar, que existem muito mais meios de criar efeitos estranhos na ficção, do que na vida real.

O escritor imaginativo tem, entre muitas outras, a liberdade de poder escolher o seu mundo de representação, de modo que este possa ou coincidir com as realidades que nos são familiares, ou afastar-se delas o quanto quiser. Nós aceitamos as suas regras em qualquer dos casos. Nos contos de fadas, por exemplo, o mundo da realidade é deixado de lado desde o princípio, e o sistema animista de crenças é francamente adotado. A realização de desejos, os poderes secretos, a onipotência de pensamentos, a animação de objetos inanimados, todos os elementos tão comuns em histórias de fadas, não podem aqui exercer uma influência estranha; pois, como aprendemos, esse sentimento não pode despertar, a não ser que haja um conflito de julgamento quanto a saber que coisas que foram ‘superadas’ e são consideradas incríveis

não possam, afinal de contas, ser possíveis; e esse problema é eliminado desde o início pelos postulados do mundo dos contos de fadas. Assim, verificamos que as histórias de fadas, que nos proporcionaram a maioria das contradições em relação à nossa hipótese do estranho, confirmam a primeira parte da nossa proposta – de que, no domínio da ficção, muitas dentre as coisas que não são estranhas o seriam se acontecessem na vida real. No caso dessas histórias, há outros fatores contribuintes, sobre os quais falaremos depois, resumidamente.

O escritor criativo pode também escolher um cenário que, embora menos imaginário do que os dos contos de fada, ainda assim difere do mundo real por admitir seres espirituais superiores, tais como espíritos demoníacos ou fantasmas dos mortos. Na medida em que permanecem dentro do seu cenário de realidade poética, essas figuras perdem qualquer estranheza que possam possuir. As almas no Inferno de Dante, ou as aparições sobrenaturais no Hamlet, Macbeth ou no Júlio César, de Shakespeare, podem ser bastante obscuras e terríveis, mas não são mais estranhas realmente do que o mundo jovial dos deuses de Homero. Adaptamos nosso julgamento à realidade imaginária que nos é imposta pelo escritor, e consideramos as almas, os espíritos e os fantasmas como se a existência deles tivesse a mesma validade que a nossa própria existência tem na realidade material. Também nesse caso evitamos qualquer vestígio do estranho.

A situação altera-se tão logo o escritor pretenda mover-se no mundo da realidade comum. Nesse caso, ele aceita também todas as condições que operam para produzir sentimentos estranhos na vida real; e tudo o que teria um efeito estranho, na realidade, o tem na sua história. Nesse caso, porém, ele pode até aumentar o seu efeito e multiplicá-lo, muito além do que poderia acontecer na realidade, fazendo emergir eventos que nunca, ou muito raramente, acontecem de fato. Ao fazê-lo, trai, num certo sentido, a superstição que ostensivamente superamos; ele nos ilude quando promete dar-nos a pura verdade e, no final, excede essa verdade. Reagimos às suas invenções como teríamos reagido diante de experiências reais; quando percebemos o truque, é tarde demais, e o autor já alcançou o seu objetivo. Deve-se acrescentar, porém, que o seu êxito não é genuíno. Conservamos um sentimento de insatisfação, uma espécie de rancor contra o engodo assim obtido. Notei isto particularmente após a leitura de Die Weissagung [A Profecia], de Schnitzler, e outras histórias semelhantes, que flertam com o sobrenatural. No entanto, o escritor tem mais um meio que pode utilizar para evitar a nossa recalcitrância e, ao mesmo tempo, melhorar as suas chances de êxito. Pode manter-nos às escuras, por muito tempo, quanto à natureza exata das pressuposições em que se baseia o mundo sobre o qual escreve; ou pode evitar, astuta e engenhosamente, qualquer informação definida sobre o problema, até o fim. Falando de um modo geral, contudo, encontramos confirmação da segunda parte da nossa proposta – de que a ficção oferece mais oportunidades para criar sensações estranhas do que aquelas que são possíveis na vida real.

Estritamente falando, todas essas complicações relacionam-se apenas com aquela categoria do estranho que provém de formas de pensamento que foram superadas, a categoria que provém de complexos reprimidos é mais resistente e permanece tão poderosa na ficção

como na experiência real, submetendo-se a uma exceção [ver em [1]]. O estranho que pertence à primeira categoria – a que procede de formas de pensamento que foram superadas – conserva o seu caráter não apenas na experiência, mas também na ficção, na medida em que o cenário seja de realidade material; quando se lhe dá, porém, um cenário artificial e arbitrário na ficção, pode perder aquele caráter.

Deixamos claramente de esgotar as possibilidades de licença poética e os privilégios desfrutados pelos ficcionistas para evocar ou para excluir um sentimento estranho. De um modo geral, adotamos uma invariável atitude passiva em relação à experiência real e submetendo-nos à influência do nosso ambiente psíquico. Mas o ficcionista tem um poder peculiarmente diretivo sobre nós; por meio do estado de espírito em que nos pode colocar, ele consegue guiar a corrente das nossas emoções, represá-la numa direção e fazê-la fluir em outra, e obtém com freqüência uma grande variedade de efeitos a partir do mesmo material. Nada disso é verdade e, sem dúvida, há muito que vem sendo levado em consideração pelos que estudam estética. Derivamos para entrar nesse campo de pesquisa, meio involuntariamente, pela tentação de explicar determinados exemplos que contradizem a nossa teoria das causas do estranho. Por conseguinte, voltaremos agora a examinar alguns desses exemplos.

Já perguntamos [ver em [1]] por que é que a mão decepada na história do tesouro de Rhampsinitus não tem o estranho efeito que a mão cortada tem na história de Hauff. A questão parece ter crescido em importância, agora que reconhecemos que a categoria de estranho oriunda de complexos reprimidos é a mais resistente das duas. A resposta é fácil. Na história de Heródoto, os nossos pensamentos estão muito mais concentrados na astúcia superior do chefe dos ladrões, do que nos sentimentos da princesa. A princesa pode muito bem ter tido uma sensação estranha, na verdade provavelmente caiu desmaiada; mas nós não temos tal sensação, pois nos colocamos no lugar do ladrão, e não no lugar dela. Na farsa de Nestroy intitulada Der Zerrissene [O Homem Dilacerado], é utilizado outro meio para evitar qualquer impressão estranha na cena em que o fugitivo, convencido de que é um assassino, levanta um alçapão atrás do outro, e de cada vez vê o que julga ser o fantasma da sua vítima erguendo-se do alçapão. Ele grita com desespero ‘Mas eu matei apenas um homem. Por que esta assombrosa multiplicação?’ Sabemos o que aconteceu antes dessa cena e não partilhamos do seu erro, de modo que aquilo que deve ser estranho para ele tem sobre nós um efeito irresistivelmente cômico. Até mesmo um fantasma ‘real’, como O Fantasma de Canterville de Oscar Wilde, perde todo o poder de pelo menos despertar em nós sentimentos repulsivos tão logo o autor começa a divertir-se, fazendo ironias a respeito do fantasma e permitindo que se tomem liberdades com ele. Assim, vemos o quanto os efeitos emocionais podem ser independentes do verdadeiro assunto no mundo da ficção. Nas histórias de fadas, os sentimentos de medo – incluindo, portanto, as sensações estranhas – são inteiramente eliminados. Nós compreendemos isso, e é por essa razão que ignoramos quaisquer oportunidades que encontremos nelas para desenvolver tais sentimentos.

No que diz respeito aos fatores do silêncio, da solidão e da escuridão [ver em [1] e [2]], podemos tão-somente dizer que são realmente elementos que participam da formação da ansiedade infantil, elementos dos quais a maioria dos seres humanos jamais se libertou inteiramente. Em outro trabalho, esse problema foi discutido do ponto de vista psicanalítico.

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